Tag: Robert Zandvliet

Atelier Zandvliet, 20 januari 2015

Direct bij binnenkomst op het atelier trekt het doek mijn aandacht. De zachtheid van de kleuren mauve, crèmewit, en verbleekte terra, die het landschap vormen. De naar zwart neigend bruine boompjes die als kalligrafische tekens de horizontaliteit doorbreken. Maar het meest intrigerend is de ritmische beweging van de roller waarmee Zandvliet –  zoals de banden van een mountainbike – sporen heeft getrokken op het doek: Regen in schuine strepen.

Het is nog een ruwe versie, een geschilderde schets. Want zoals altijd wil Zandvliet een compositie eerst volledig doorgronden en in de vingers hebben, voordat hij hem in één keer op het doek zet. Ook Van Gogh worstelde met dat moment dat de compositie ontstaat. Aan zijn broer Theo schreef hij in september 1889: “Wat is de toets, de penseelstreek toch iets merkwaardigs. In de openlucht blootgesteld aan de wind, de zon, en de nieuwsgierigheid van de mensen, werk je zo goed als je kunt, je beschildert je doek als een bezetene. Toch krijg je dan het ware en wezenlijke te pakken – dat is het moeilijkste. Maar als je die studie na enige tijd weer oppakt en de penseelstreken ordent overeenkomstig de onderwerpen – dan is dat natuurlijk harmonieuzer en aangenamer om te zien en daar voeg je dan je sereniteit en glimlach aan toe.” Van Gogh wijdde het aan de mistral dat het bij de uitvoering soms: “aan een meer spirituele penseelstreek ontbreekt.” Zandvliet streeft daar juist naar. En met deze geschilderde studie weten we allebei dat hij er nog niet is, maar dat het slechts een kwestie van tijd is.

Dubbel vierkant

Regen in schuine strepen is niet het eerste schilderij van Vincent van Gogh dat Zandvliet ‘kopieert’. De fascinatie voor de oude meester begon met één van zijn beroemdste doeken: Korenveld met Kraaien. Hij heeft duidelijk een voorkeur voor een serie schilderijen die Van Gogh maakte op een zogenaamd ‘dubbel vierkant’: doeken van een halve bij een hele meter. Twaalf landschapsschilderingen – waarvan één een close-up van boomwortels – en een portret van de dochter van dr. Gachet in staand formaat. Alle dertien komen ze van één rol en zijn ze in de laatste weken van juni of in juli 1890 ontstaan. Van Gogh vond zijn inspiratie waarschijnlijk in het langgerekte schilderij Inter Artes et Naturam van Pierre Puvis de Chavannes, dat hij op een tentoonstelling in Parijs gezien had en waarover hij enthousiast schreef aan de kunstcriticus Joseph Jacob Isaäcson en aan zijn jongere zusje Willemien: “… maar als je het schilderij ziet en er lang naar kijkt, heb je het gevoel getuige te zijn van een onherroepelijke maar weldadige wedergeboorte van alles waarin je hebt geloofd, wat je hebt verlangd, een merkwaardige en gelukkige ontmoeting tussen de verre oudheid en de ruwe moderne tijd.” Maar niet alleen Puvis de Chavannes inspireerde Vincent tot deze serie. Eén van de landschappen uit de reeks kreeg de titel De tuin van Daubigny. Van Gogh schilderde deze ode aan de door hem bewonderde schilder van de school van Barbizon, Charles-François Daubigny, die bekend stond om zijn landschappen op ‘dubbele vierkanten’.

Horizon, lucht, aarde

Korenveld met Kraaien werd lange tijd beschouwd als het laatste werk voor Van Gogh’s zelfgekozen dood. In de donkere inktblauwe lucht, de door wind getormenteerde korenvelden en de weg – waarvan het einde niet in beeld is – die daar doorheen slingert, zien en zagen velen een voorbode van het naderende einde van de kunstenaar. Die schreef er zelf een stuk opgeruimder over aan zijn broer Theo en diens echtgenote Jo: “Het zijn immense uitgestrekte korenvelden onder woeste luchten en ik heb nadrukkelijk geprobeerd er triestheid, extreme eenzaamheid in uit te drukken. Dat krijgen jullie binnenkort te zien, hoop ik […] omdat ik bijna zeker weet dat die doeken jullie zullen vertellen wat ik niet in woorden kan uitdrukken: hoe gezond en hartversterkend ik het platteland vind.”

Toch is het niets van dit alles waardoor Zandvliet door dit doek werd aangetrokken. Na zijn serie schilderijen van alledaagse objecten als chocoladerepen, caravans en haarspelden waarmee hij de eerste helft van de jaren negentig bekendheid vergaarde en daarna de serie zogenaamde ‘cinema’s’ die tijdens een werkperiode bij De Pont in Tilburg ontstonden, zat het belang voor hem puur in het formele motief van het weggetje dat als een symmetrische as aan de horizon verdwijnt: “Voor mij was het vooral het landschap, de kraaien die zag ik eigenlijk helemaal niet. Ik zag horizon, lucht en aarde. En dat Van Gogh met zo’n weggetje dat in het midden van het beeld slingert, dat hij daarmee eigenlijk het schilderij maakte.” Zandvliet tekende, zoals voor hem gebruikelijk, tientallen schetsen van dat weggetje. In die tekeningen vond hij de zigzag-beweging die hij naar kwaststreken in een schilderij kon vertalen. Voor hem was die compositorische oplossing op dat moment de essentie van Korenveld met kraaien.

Maar Van Gogh liet hem niet los. Direct daarna ontstonden er schetsen naar een tekening van boomwortels uit Van Gogh’s  Haagse periode, waarover die zelf schreef dat hij met die  “zwarte, knorrige wortels met hun knoesten iets wilde uitdrukken van den strijd des levens”.  Vervolgens werkte Zandvliet in 1999 drie weken in New York aan een serie monotypes waarin we de motieven van de boomwortels en de weg door de korenvelden terug zien. Naar het late – haast abstract geworden –  schilderij Boomwortels uit Auvers, maakte hij tot slot een doek van twee bij vier meter. Uit al die werken spreekt een bewondering voor de schilderkunstige kwaliteiten en compositorische oplossingen die Van Gogh in zijn werk vond. Zo benadrukte Zandvliet een aspect van de kunstenaar dat de meesten van ons door de hele mythevorming rondom de persoon soms lijken te vergeten: Van Gogh was boven alles een groot talent en heeft enorme betekenis gehad voor de ontwikkelingen binnen de schilderkunst. 

Daarmee hield het even op. Zandvliet was inmiddels begonnen aan zijn nieuwe series Byways en Highways waarvoor hij veel meer naar een schilder als Willem de Kooning keek. En het duurde tot 2011 voordat de belangstelling voor Van Gogh weer terugkeerde.

I Owe You…

Van 2008 tot 2012 werkte Zandvliet aan de serie I Owe You the Truth In Painting, een serie doeken naar werken die hem op één of andere manier boeiden. Hij sloot daarmee aan bij een academische traditie van kopiëren naar oude meesters. Ook Van Gogh zag het nut van die methode, aan zijn broer Theo schreef hij op 20 september 1889: “Ik kan je verzekeren dat het me enorm boeit om kopieën te maken […] Het is een oefening waar ik behoefte aan heb, want ik wil leren. Hoewel kopiëren het oude systeem is, maakt me dat absoluut niets uit.” En aan zijn vriend de schilder Emile Bernard (op 26 november 1889): “Want ik adoreer het ware, het mogelijke, als ik al in staat ben tot geestelijke vervoering; en buig dus mijn hoofd voor de vreeswekkend krachtige studie van père Millet.”

Toch noemt Zandvliet zijn schilderijen naar oude meesters liever geen kopieën maar zal hij zich eerder herkennen in hoe Van Gogh zijn werken naar Millet omschreef als ‘vertalen’. Soms ‘vertaalde’ Zandvliet wereldberoemde doeken, zoals de schilderijen die zowel Picasso als Matisse van hun ateliers maakten of Pier en Oceaan van Mondriaan, maar hij liet zich ook inspireren door Chinese of minder bekende westerse kunstenaars. Door de schilderijen te hernemen, te analyseren en om te zetten naar een eigen vertaling, onderzocht hij vooral hoe hij zelf kijkt en wat hij belangrijk vindt aan een beeld. Werkend aan deze serie ontstond het idee om ook een eerdere herneming van een oude meester erin te betrekken. Dus vijftien jaar na de eerste versie greep hij terug naar Korenveld met kraaien. De eerste schetsen voor de nieuwe versie tonen hoezeer de kunstenaar nog vastzat aan de compositie en het weggetje. Om daarvan los te komen, keek hij nu vooral naar de kraaien die hij in 1998 volledig genegeerd had. Het landschap vertaalde hij – losjes gebaseerd op de blauwe lucht en het gele koren – naar kleurvlakken, daartegen schilderde hij een ritme van zwarte kraaien. Het weggetje verdween volledig. Een volgende stap was een schilderij waarin Van Goghs compositie nog verder uit elkaar getrokken werd, tot enkel diens nerveuze penseelstreek overbleef: “Van Gogh modelleert zijn onderwerp met die penseelstreken alsof hij in de klei zit.” Waar de kleine kwaststreken in het werk van Van Gogh nog dicht op elkaar stonden en zo een soort van reliëf vormden, dansten ze zich bij Zandvliet los tot een haast abstract beeld.

Bij het bestuderen van oude meesters viel hem op dat Van Gogh zich onderscheid van zijn tijdgenoten doordat hij zich niet langer baseerde op de zichtbare werkelijkheid, maar dat hij een eigen werkelijkheid creëerde: “Daarmee maakte hij als schilder een enorme ontwikkeling door. En dat in slechts tien jaar. Dat is ongekend.” Het meest is hij onder de indruk van de dynamiek en energie die uitgaat van de talloze schilderijen en tekeningen. Vooral die uit de laatste periode, de werken die uit één rol gemaakt zijn.

Regen in Schuine Strepen

Voor de tentoonstelling in het Van GoghHuis was het idee snel duidelijk: opnieuw zou Zandvliet een werk uit die serie hernemen, deze keer het veel minder bekende schilderij Regen in Auvers. En dat op een doek van viereneenhalf bij één meter veertig. Het idee voor dat grote doek werd ingegeven door de kleine tentoonstellingsruimte van het Van GoghHuis. Zandvliet wilde dat je als kijker zo dicht op het doek komt te staan dat je het alleen maar kunt zien door met je blik te gaan pendelen. Dat je als het ware ín het beeld staat.

In het regenschilderij van Van Gogh herkende Zandvliet twee compositorische problemen waar hij eerder tegen aanliep bij de herneming van Korenveld met Kraaien. In 1998 vond hij de oplossing in de heldere en eenvoudige compositie, in 2011 in de ritmiek van de penseelstreek. Regen in Auvers is als het ware een gestapeld landschap bestaande uit twee keer een horizon en een weggetje dat een ingang biedt en de kijker het doek intrekt. Daarnaast heb je de schuine strepen van de regen die de horizontale compositie doorsnijden.

Van Gogh beschreef een dergelijk werk in een brief van 13 juni 1890 aan zijn zusje Willemien: “Gisteren heb ik in de regen een groot landschap geschilderd waarop velden te zien zijn zover het oog reikt, gezien vanaf een hoogte, verschillende soorten groen, een donkergroen aardappelveld, tussen de regelmatige plantenbedden de vette paarse aarde, een wit kleurend bonenveld in bloei ernaast, een klaverveld met roze bloemen en het figuurtje van een maaier, een veld met hoog en rijp gras in een rossige tint, dan korenvelden, populieren, een laatste lijn van blauwe heuvels aan de horizon waarlangs de trein voorbijrijdt die een enorme streep witte rook in het groen achter zich laat. Op de weg een wagentje en witte huizen met felrode daken langs die weg. Fijne regen trekt blauwe of grijze strepen over het geheel.”

De ziel

Bij Van Gogh klinkt het simpel, maar Zandvliet worstelde met het doek. De uitdaging was om de kleurvlakken van het gestapelde landschap tegenover de ritmiek van de regen eroverheen, uiteindelijk samen te laten vloeien tot één beeld. In een eerste versie sneed hij de striemende schuine strepen zelfs letterlijk in het doek, daarna volgden enkele formele studies op groot formaat, die haast klinisch abstract werden. Op 28 januari ontvang ik een mail met in de bijlage een snapshot van een volgende versie: “Het was een donkere dag op het atelier vandaag, dus de kleuren zijn niet helemaal zoals ze in het echt zijn.” Tegen de aardetint van het schilderslinnen heeft de schilder in bruinzwart een enkel breekbaar boompje, struik, wolkpartij geborsteld. En in zacht blauw en crèmewit gloort boven dat glooiende landschap de belofte van een opklaring. Over het geheel in striemende beweging de schuine banen van de roller. De twee aspecten heeft hij losgelaten, de oplossing vindt hij in de tonaliteit.

Een vergelijkbare zoektocht zit in een serie werken op papier naar Van Goghs rietpentekeningen van boomstammen uit 1889 uit St. Remy. Zandvliet begon met snelle schetsen in eitempera en grafiet op papier. De verf bracht hij in één keer op met een brede kwast of roller. Daarna volgde een wat meer uitgewerkte serie met verf en een markeerstift. Uiteindelijk resulteerde dit in een reeks tekeningen met kleurvlakken en  het ritme van een rietpen op Japans rijstpapier, waarvoor hij niet meer naar de boomstammen van Van Gogh keek, maar naar zijn eigen studies: “Als ik bomen schilder, dan kijk ik niet naar echte bomen, maar naar de tekeningen van bomen bij Van Gogh. Ik maak een reeks studies vanuit die eerste impressie en ga dan vervolgens aan de slag met mijn eigen studies.”

Zandvliet ziet daar een duidelijk verschil met de werkwijze van zijn voorganger: “Van Gogh bleef naar die boom kijken en probeerde de ziel in die boom te verbeelden. Maar je kunt ook uitgaan van het idee dat het schilderij zelf energie genereert. Ik vraag me af hoe ik dat bereik. Daarvoor kun je naar een boom kijken, maar ook naar een schilderij van een boom.” Van Gogh schreef dat hij in de hele natuur als het ware een ziel zag. Zandvliet ontdekt die steeds meer in de schilderkunst zelf.

4 februari, mail

Nog geen week later weer een mail: “Ik heb vandaag nog een regenschilderij gemaakt. De vorige versie bleef toch irriteren, op één of andere manier ontkwam ik niet aan het idee dat ik de boompjes illustratief vond.” Ik open de bijlage en zie direct dat de kunstenaar zichzelf opnieuw heeft overtroffen: Het geheel is trefzeker, vanzelfsprekend en in één sessie op het doek gezet.

De twee aspecten van tonaal landschap en ritmiek van de regen vloeien samen tot één beeld. De boompjes zijn verdwenen en Zandvliet geeft diepte aan de compositie met een enkele veeg donker rood in de voorgrond. Door het ritme van de regen ontstaat een kalme harmonie die iets van tristesse uitstraalt: “…ik geloof dat deze versie beter is. Mooi vervuild en in ieder geval qua beeld meer van mijn hand. Alsof van Gogh’s beeld alleen nog in de regen zelf aanwezig is.”

Rebecca Nelemans