Categorie: Teksten

Schilderen wat niet kan…

Mijn eerste bezoek aan het atelier van Peter Kantelberg (Eindhoven 1947) was op een sombere januaridag in 2005. Ik herinner me nog goed hoe donker het binnen was. Peter werkte zonder verlichting, bij het daglicht dat door de ramen van het atelier naar binnen viel. Ik herinner me hoe ik – toen mijn ogen eenmaal gewend waren aan het schemerlicht van die namiddag – in de grijze ruimte langzaam de mossige kleur van de linoleumvloer, het oranjebruin van de oude stoel, de levertint van een ladekast en het diepe donkergroen, dat achter de afbladderende witte verf op de muur tevoorschijn kwam, ontwaarde.

Het zijn die zachte maar verleidelijke kleuren die nog steeds de hoofdrol spelen in Kantelbergs werk: zeeblauw, dieppaars, olijfgroen, mosterdgeel, terracotta, bloemblaadjes-roze die in uitermate dunne en transparante olieverf met bijenwas op doek of papier worden aangebracht. Tinten die – door de tonale manier van werken– doen denken aan gekleurd glas waarin het licht een spel speelt. “Kleur is een middel om de uiterlijke waarneming in contact te brengen met het innerlijk”, lichtte de kunstenaar toe.

Op haast meditatieve wijze gaat Kantelberg te werk. Een vaas met gedroogde hortensia’s was aanleiding voor twintig geschilderde schetsen. De vaas stond voor een donkere spiegel, zodat in het spiegelbeeld alle details al vervaagd werden. Het ging de schilder namelijk niet om de vaas of de bloemen, maar om het innerlijke gevoel. De donkere spiegel refereerde tegelijkertijd aan de donkerte in hemzelf.

Ik herinner me hoe we spraken over de kleine doekjes waaraan hij werkte: de bloemstillevens en de inkijkjes in de binnentuin van het ateliercomplex vanuit zijn raam op de eerste verdieping. Kleine brokjes natuur die ergens tussen figuratie en non-figuratie bleven steken. En die in al hun subtiliteit de herinnering aan de stillevens van Giorgio Morandi (1890-1964) tot leven brachten.

Stillevens, landschappen, interieurs, het zijn de eeuwenoude motieven van de schilderkunst. Dus de vraag lag voor de hand: “Waarom schilder je geen mensfiguur?” De kunstenaar keek me aan met een glimlach, liep naar een verzameling kleine doeken die tegen de muur gestapeld stond, allen met de rug naar ons toe, en keerde er een paar om: zelfportretten, zelfportretten en nog eens zelfportretten.

Kantelberg zag ze niet als ‘affe werken’. Hij maakte ze elke ochtend op het moment dat hij in zijn atelier aankwam en elke avond als hij weer vertrok. Om afstand te nemen van de waan van de dag, om de wereld buiten het atelier te laten. Hij beschouwde ze aanvankelijk niet als werken omdat ze onderdeel waren van een ritueel dat zich dagelijks herhaalde vóór dat hij serieus aan het schilderen begon. Zoals Leon Adriaans (1944-2004) elke dag op een klein doek een leeg, maar lichtgevend geel of wit vierkant schilderde, op zoek naar inspiratie.

Jaren later, ken ik Peter Kantelberg nog steeds en vooral als de schilder van de interieurs, bloemen, landschappen en natuurlijk die enorme collectie zelfportretten. Maar de laatste tijd zie ik steeds vaker figuren in zijn werk. Door het oeuvre heen loopt een rode draad van de haat-liefde verhouding die de kunstenaar met het menselijk motief lijkt te hebben.  Tijdens zijn werkperiode in de artist-in-residence bij het Van GoghHuis in Zundert in 2016 is het de hervormde begraafplaats achter het atelier die hem inspireert tot een paar werkjes waarop een vrouwfiguur opduikt. Stilzwijgend zit zij op de rug gezien – als de vrouwen op de Bewening van Christus van Giotto di Bondone (1276-1337) in de doopkapel in Padua –gebogen voor een graf.

Als voorbereiding op een bezoek aan zijn atelier in januari van dit jaar,  verrichte ik wat onderzoek en stuitte op een oneigenlijk jeugdwerk van Kantelberg in de collectie van het Stedelijk Museum Breda. Het blijkt een werk uit 1974-75 en toont een ongemakkelijk grijnzende jongen met een bruine trui, zittend achter een tafel. Op de tafel een wit, bijna lichtgevend vel papier. Hoewel de manier waarop de jongen geschilderd is doet denken aan het werk van realisten als Co Westerik (1924) en Herman Berserik (1921-2002), is de tafel perspectivisch voorover geklapt, zoals de tafels in de stillevens van Paul Cézanne (1839-1906).

Als ik de kunstenaar een plaatje van het werk laat zien op mijn smartphone, beschrijft hij onmiddellijk hoe hij, als net afgestudeerde kunstenaar, les gaf aan een klas ongeïnteresseerde jongens op een door nonnen geleide school in Etten-Leur, die niets leken te begrijpen van wat hij hen vertelde. Het onbeschreven/niet betekende witte vel papier ligt voor de jongen die onmachtig lijkt er iets mee te beginnen. Het tafelblad vormt een onneembaar obstakel tussen de jongen en de kijker in. Maar ook tussen de jongen en zijn tekendocent die het werk maakte.

Het lijkt op het eerste gezicht een behoorlijk realistisch werk met wortels in de realistische stroming in Nederland op dat moment. Maar met het witte vlak tegen het beige tafelblad, leunt het ook aan tegen minimalistische ontwikkelingen internationaal.

Net als de eerder vernoemde Morandi blijft Kantelberg ongrijpbaar voor elke indeling in ontwikkelingen of stromingen. Uitermate autonoom en met kennis van de kunstgeschiedenis, ook die van de eigen tijd, wandelt hij zijn eigen weg. En die weg beweegt zich tussen verschillende tegenpolen: het tekenachtige tegenover het geschilderde, het figuratieve tegenover het non-figuratieve, het herkenbare, concrete tegenover het formele abstracte.

In de jaren na dit vroege werkje ontwikkelde Kantelberg al snel een eigen stijl. Cruciaal is een werk uit 1982: Les Jeunes Hommes tom tom, nu in de collectie van het Centraal Museum in Utrecht. Het bestaat uit twee helften: rechts een oranjerood monochroom doek met daarin abstracte tekens, en links een iets lichter oranje doek met daarop een geheel eigen variant op het beroemde Les demoiselles d’Avignon van Pablo Picasso (1881-1973) uit 1906-1907. De abstracte tekens rechts blijken links terug te keren als de contourlijnen van de gedeformeerde vrouwfiguren. De achtergrond wordt doorbroken door een abstract geschilderde diepte, zonder enige referentie aan de werkelijkheid. Concreetheid en abstractie, tekening en schildering, figuratie en non-figuratie lijken gescheiden in twee helften.

Maar Kantelberg kleurt niet binnen de lijntjes. De schijnbare tegenstellingen gaan relaties aan, lopen over naar de andere kant. Alles is uiteindelijk in dialoog in dit werk. “Het is alsof elk detail weet heeft van alle andere”, schreef Rainer Maria Rilke in 1907 over het portret dat Paul Cézanne maakte van zijn echtgenote Marie-Hortense Fiquet Cézanne. Het zou zo van toepassing kunnen zijn op het schilderij van Peter Kantelberg. En niet alleen op dit werk, maar op zijn hele oeuvre.

Als iets immers het oeuvre van Kantelberg kenmerkt is het zijn zoeken naar balans, naar inter-relatie tussen twee schijnbare tegenstellingen. Tot eind jaren ’80, begin jaren ’90 keek Kantelberg regelmatig naar de kunstgeschiedenis. Maar de benadering die daaruit volgde vond hij uiteindelijk te formeel. Dat probeerde hij te doorbreken door associatieve tekeningen te maken. Een serie aquarellen op papier ( l’éternel féminin, 1988) oogt als een reeks krabbels op een bureaublad, onbewust neergeschreven. En ook hier zien we weer het tekenachtige tegenover het geschilderde, het lineaire tegenover het vlakmatige. Maar het vlak is nu niet langer verdeeld in twee delen, de tegenstellingen worden in één vel gecombineerd. Dat leidde tot een aantal schilderijen waarin het dualistische samenvloeit: voluptueus geschilderde suggesties van een Rubensiaans vrouwenlichaam strijden in deze doeken met de schematische ‘rune’-tekens erachter.

Tot in 1998 werkte Kantelberg vooral vanuit het hoofd en de fantasie. De abstractie die hij op die manier bereikte, was vanuit stijlprincipes bedacht. Daar liep hij tegenaan: “De behoefte aan het onbewuste, zoals je die ook bij de surrealisten zag, bleek toch heel rationeel.” Daarom begon hij opnieuw te schilderen naar de waarneming. Wat in zijn geval niet wil zeggen dat hij het realisme omarmde. Hij omschreef het zelf liever als “stilstaan bij wat je ziet en dat op je in laten werken”. De oude schilderkunstige motieven als het landschap, het stilleven of het portret zijn geen doel op zich, maar een aanleiding. Vanuit een observatie maakt hij contact met zijn eigen sensibiliteit of intuitie: “Nog iedere dag zijn er aanknopingspunten om de intensiteit op te zoeken”. Om die intensiteit te bereiken moet hij zich eerst leeg maken: “Soms even het overbewuste in je hoofd leegschudden om te kunnen werken. Als er te veel ‘wil’ is wordt het niets. Die wil moet je neutraliseren.”

Teruggrijpend op dat duale schilderij uit 1982, startte hij in het najaar van 2017 met een serie doeken met een tweedeling binnen het kader. Binnen dat ene kader zijn er steeds twee zaken aan de orde: een console naast een vrouwenhoofd, een caféterras met luifel naast een zwaan in een waterpartij, nog een vrouwenhoofd, nu naast afgehakte boomstronken. Maar net voordat je van die dubbele beelden een vertelling zou willen of kunnen maken – een manier van kijken die geen mens vreemd is – lossen die concrete zaken op. De lijn die het doek in tweeën deelt wordt op een bepaald moment een stammetje met weerspiegeling in het water, in een ander doek, smelten twee achtergronden samen rond één tafel. Want het gaat niet om de juiste vertelling of een verhaal. De schilder zoekt naar het ongrijpbare in de taal van beeld. Daarvoor moet hij als het ware ‘in gesprek gaan’ met dat beeld: “Als je wilt schilderen, moet je de tijd nemen om ergens doorheen te schilderen. Alsof je met je ogen dicht in het diepe springt.”

Blijven werken en accepteren wat er gebeurt, dat is de manier waarop Kantelberg het moment afdwingt. Het moment dat zijn werk zich precies tussen alles in begeeft: tussen figuratie en non-figuratie, tussen concreetheid en abstractie, lijn en vlak, tekens en kleuren.

Juist daarom heeft hij die haat-liefde verhouding met de mensfiguur. Het is zijn uitdaging met iets wat niet kan: zijn poging om van een hoofd een ding te maken, van een mens iets dat zich tussen de dingen kan begeven, kan oplossen in sfeer en kleur.

Dus schildert hij enkel een vrouwenhoofd naast afgehakte boomstronken, een man op de rug gezien…

Rebecca Nelemans